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Lino Di Maio

La vita on demand è il mensile di febbraio dedicato da SenzaFiltro al mercato del lavoro che c'è dietro i nostri click. Ancora troppo invisibile.

Numero 101 - La vita on demand

Nella stagione 2019-2020, nonostante il COVID-19, aumentano i titoli e le prime serate di fiction italiana inedita (dati Osservatorio Fiction Italiana). Del resto, cresce il numero delle piattaforme produttive: non più solo Rai e Mediaset, Sky e Disney, ma anche Netflix, TIMvision, a cui si sono aggiunte RaiPlay e Amazon Prime. E proprio su Amazon Prime, dall’autunno 2019, era disponibile in esclusiva Made in Italy, serie dedicata alla moda italiana che, a causa della pandemia, ha avuto solo quest’anno l’atteso passaggio televisivo su Canale 5. A produrla la casa di produzione Taodue Film, fondata nel 1991 da Pietro Valsecchi e Camilla Nesbitt e acquisita dal Gruppo Mediaset nel 2007.
A Taodue non è legato solo il fenomeno Checco Zalone, ma anche titoli di grande successo che hanno segnato tappe importanti della serialità del nostro Paese, da Distretto di Polizia a Ultimo e Paolo Borsellino. A illuminarci su questo mondo è Giorgio Grignaffini, direttore editoriale di Taodue, ma anche docente e ricercatore presso l’Università Cattolica e lo IULM di Milano, nonché autore di numerosi saggi, tra cui l’ultimo Capire le serie tv. Generi, stili, pratiche, con Nicola Dusi (Carocci editore).
<figure class="wp-block-image size-large"><a href="https://www.informazionesenzafiltro.it/wp-content/uploads/2021/02/GiorgioGrignaffini.jpg"><img loading="lazy" decoding="async" width="1024" height="731" src="https://www.informazionesenzafiltro.it/wp-content/uploads/2021/02/GiorgioGrignaffini-1024x731.jpg" alt="" class="wp-image-42992" /></a><figcaption>Giorgio Grignaffini, direttore editoriale di Taodue</figcaption></figure>
<h2 id="h-come-nasce-una-fiction">Come nasce una fiction</h2>
Le fiction costano molto. Senza arrivare ai circa dieci milioni di dollari a episodio di The Crown (targata Netflix), due episodi da 50 minuti di una fiction italiana possono costare dal milione al milione e 700.000 euro. Molte sono le variabili, dal genere al formato al cast tecnico e artistico coinvolto. Il denominatore comune è il lungo e complesso lavoro richiesto da molteplici professionalità.
“Sul fronte della committenza, che sia un network o una piattaforma, operano il direttore fiction, i capi area e gli story editor, che sono spesso ex sceneggiatori o comunque esperti di narrazione seriale. In queste realtà così strutturate, in una fase avanzata della valutazione dei progetti da realizzare interviene anche l’area marketing, che può testare il pubblico per capire il gradimento di un prodotto”, spiega Giorgio Grignaffini, che in passato ha ricoperto il ruolo di vicedirettore fiction e prima ancora di responsabile della fiction all’interno della direzione di Canale 5.
“I network possono commissionare a uno sceneggiatore lo sviluppo di un’idea, ma più spesso sono le società di produzione a sottoporre i propri progetti, anche perché le reti preferiscono interagire con produttori già esperti e navigati.”
<h2 id="h-trasformare-una-buona-idea-in-un-successo">Trasformare una buona idea in un successo</h2>
È quindi all’interno degli studi di produzione che avviene il fulcro del lavoro di preparazione e sviluppo di una serie.
Semplificando, un autore ha un’idea, la si presenta a un network o una piattaforma per ottenere i fondi, poi c’è la scrittura, la fase di preproduzione, quella delle riprese e della postproduzione. Il tutto con la supervisione della piattaforma o del network, che vigila sull’andamento del proprio investimento. Nei reparti editoriali delle case di produzione, racconta Grignaffini, gli story editor lavorano insieme agli sceneggiatori per mettere a punto i pitch da sottoporre ai vertici.
“Qualche anno fa si tendeva a proporre un breve concept o un treatment. Oggi la presentazione più spesso consiste in una moodboard, un dossier contenente informazioni sulla trama, foto, riferimenti a prodotti simili, indicazioni su genere, formato, eventuali star o registi importanti già coinvolti nel progetto; insomma tutto quanto può renderlo più accattivante.”
Nella stesura della vera e propria sceneggiatura degli episodi, gli story editor svolgono un ruolo fondamentale, simile a quello degli editor per gli scrittori. “Una serie tv è un meccanismo lungo e complicato, dove occorre tenere le fila della narrazione di otto, dieci o più episodi. Gli story editor valutano e indirizzano il lavoro degli sceneggiatori, fanno note, possono chiedere tagli, aggiustamenti e modifiche, controllando che non vi siano ellissi e incongruenze nello sviluppo orizzontale e/o verticale delle storie”.
<h2 id="h-parte-la-macchina-organizzativa-dalla-pre-alla-postproduzione">Parte la macchina organizzativa: dalla pre alla postproduzione</h2>
Avuto l’ok a procedere dal network o dalla piattaforma, il produttore fa partire lo studio di fattibilità produttiva e sceglie le figure chiave che realizzeranno la serie: l’organizzatore generale, ossia chi è a capo della produzione; il direttore e l’ispettore di produzione e il planner, ossia chi pianifica le riprese mettendo insieme le esigenze degli attori, la disponibilità delle location e tutti gli altri elementi necessari a mandare avanti il set.
Fondamentale a questo punto è trovare il regista – o i registi – a cui viene affidata la scelta dei capireparto, dal direttore della fotografia alle scenografie ai costumi, fino alle musiche. “Rispetto al cinema, dove il regista ha spesso maggiore controllo sulla scelta degli attori, le proposte del casting director devono essere condivise anche dai produttori e dai responsabili del network”, aggiunge Giorgio Grignaffini.
Altro ruolo centrale in questa fase è il location manager, che ha lo scopo di trovare i luoghi corrispondenti alle esigenze. “Molte fiction sono state girate nei teatri di posa, da Un medico in famiglia a Distretto di polizia, perché se sono previste molte puntate si ammortizzano i costi; altre sono girate in esterni o in set allestiti in appartamenti, o nel caso di serie mediche anche in ali di ospedali abbandonate”.
Tanti i lavoratori che fanno parte della troupe: da chi allestisce i set ai macchinisti e agli attrezzisti, dai runner che fanno le commissioni agli autisti; da chi si occupa delle paghe alle società di catering che portano i cestini per il pranzo; dalla segretaria di edizione, che tiene aggiornati i ciak e il piano di lavorazione con tutto ciò che viene girato quotidianamente, all’aiuto regista, “una figura fondamentale che si colloca a metà tra regia e produzione, gestendo l’organizzazione di attori e comparse sulla scena, posizionando la camera e le luci, intervenendo all’occorrenza anche sulla sceneggiatura, d’accordo con i registi. Non è un caso che molti diventino poi registi di prima fascia”.
La fase di postproduzione è costellata da ulteriori professionalità responsabili di montaggio; color correction, di concerto con il direttore della fotografia; mixaggio audio, effetti speciali; sincronizzazione musicale; doppiaggio. “Le società di produzione affidano queste operazioni a laboratori esterni”, puntualizza Grignaffini.
<h2 id="h-dal-produttore-alle-comparse-compensi-e-responsabilit">Dal produttore alle comparse: compensi e responsabilità</h2>
Se nell’industria statunitense opera lo showrunner, il produttore – spesso sceneggiatore – che detiene l’ultima parola nell’ambito organizzativo e creativo della serie, in Italia produzione, regia e sceneggiatura di fiction viaggiano a compartimenti più stagni, anche rispetto al cinema.
Giorgio Grignaffini è il direttore editoriale. Qual è il suo ruolo? “Negli studi di produzione può assumere diversi titoli, Head of Drama o creative producer. Non è facilmente incasellabile, ma a parte l’aspetto legale e contrattuale sono coinvolto a 360° nei progetti, dalla selezione fino alla messa a fuoco definitiva del montaggio. Mi occupo anche della collaborazione con altri soggetti produttivi, dei rapporti con la rete o con le piattaforme, e della promozione”.
In quanto capo del reparto editoriale è inoltre supervisore del lavoro degli sceneggiatori. La sua retribuzione è quella di un dipendente di un’azienda televisiva, che dipende dall’anzianità e dall’esperienza, ma può andare dai 40 ai 60.000 euro lordi l&#8217;anno.&nbsp;Nel mondo della serialità c’è una professionalità più richiesta, e magari anche meglio pagata? “La creatività è sempre il bene più prezioso. Ci sono corsi e percorsi universitari che avviano alle tecniche di narrazione seriale e al mestiere di sceneggiatore: è infatti fondamentale saper dare forma alle intuizioni e alle idee, ma da sole le tecniche non bastano. La visionarietà non si insegna”.
E non basta nemmeno fare un corso per diventare produttore: “È un imprenditore che deve possedere competenze trasversali, ma soprattutto energia, capacità di motivazione ed esperienza, dovendo gestire i rapporti con i finanziatori, i talenti, la stampa, i committenti. Il suo obiettivo è reperire le risorse per veder crescere una buona idea”.
Nonostante le idee e la capacità di scrivere dialoghi efficaci siano essenziali nello sviluppo della serialità, gli sceneggiatori – grandi nomi a parte – sui compensi devono spesso cedere il passo a registi (per dieci episodi il compenso può aggirarsi sui 200-250.000 euro) e interpreti. “Gli sceneggiatori sono pagati tramite contratto, ricevendo come tutti gli autori Siae i diritti per ogni passaggio televisivo della loro opera. Il compenso per una sceneggiatura di un episodio da 50 minuti può andare dai 10 ai 30.000 euro, però vengono ricompensate anche la stesura della ‘Bibbia’ (documento corposo in cui si descrivono in maniera approfondita personaggi, trama e linee narrative) e dei soggetti di puntata”.&nbsp;
L’organizzatore generale, invece, è pagato a settimana (da quando inizia la preproduzione a quando chiude un set): il compenso va dai 4 ai 6.000 euro a settimana. “Direttori generali e altri ruoli apicali sono pagati come dirigenti di azienda, con retribuzioni molto variabili a seconda dell’azienda e dell’esperienza”. 
Infine ci sono gli attori, dalle comparse (100-120 euro lordi come gettone di presenza) alle star. “I compensi degli attori (che sono sempre contrattati con le agenzie) variano a seconda di molteplici fattori: ruolo effettivo; formato (film o serie) e settimane di lavoro. Interpreti non protagonisti sono di solito pagati a posa, cioè a giorni di ripresa (si può andare da poche centinaia di euro a posa a parecchie migliaia, in base alla notorietà). I protagonisti sono invece pagati a forfait e devono essere a disposizione del set per un certo periodo di tempo. I compensi dipendono dalla celebrità: si va da 10.000 euro di media per ogni episodio anche a molte centinaia di migliaia di euro per le star più note”.

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Francesca Druidi

#cultura

#fiction

#spettacolo

Come nasce una fiction, chi ci lavora, quanto guadagnano

Quanto costa un giornale cartaceo, oggi? O troppo, o troppo poco: gli editori praticano variazioni quotidiane di cui distributori e edicolanti vengono a sapere la mattina stessa in cui ricevono le copie. Le ragioni sono diverse, o a volte non ci sono, ma il disamore dei lettori passa anche da qui

Il prezzo dei giornali aumenta: in foto dei quotidiani esposti in edicola

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Zolotti

Stefania Zolotti

Alberto, edicolante, 65 anni: «Il prezzo dei giornali è una vergogna, agli editori interessa solo la pubblicità»

Numero 70 - Vedi Napoli

Il celebre Istituto di Ricerca Fög di Zurigo ha pubblicato <a href="https://www.foeg.uzh.ch/dam/jcr:cbccd484-9eb2-491c-9904-675fe13197b5/risultati_principali_2016_ohneSperrfrist.pdf">un report relativo al 2017 sul trend dei fruitori svizzeri di canali mediatici</a>. Ricordo che la Svizzera è al primo posto al mondo nella maggior parte dei parametri di civiltà, l’unico paese, per me, che può fregiarsi del titolo di liberale nature, l’unico governato dalla democrazia diretta (è bellissimo vivere in un paese dove l’ultima parola l’hanno i cittadini con il referendum). Secondo il report, negli ultimi nove anni i cosiddetti “deprivati delle notizie” sono passati dal 21% al 36% dell’intera popolazione (trattasi di quegli utenti che fruiscono di poche notizie e quando lo fanno ricorrono a canali non convenzionali). Fra i giovani questi sono addirittura al 53%. Costoro non ricorrono mai ai canali classici, in particolare non sono disponibili a pagare per l’informazione. Così come i secondi in classifica (23%), detti global surfer, assidui frequentatori del web però interessati anche alle news digitali.
In altre parole i giovani sono molto interessati a consumare media, ma non a informarsi sui media convenzionali. I giornali nelle versioni cartacee perdono lettori e quattrini e i ricavi dei loro siti rappresentano sì introiti interessanti, ma non in grado di recuperare le copie perse nelle edicole. Le grandi testate svizzere patiscono la concorrenza dei padroni della rete, in primis Google e Facebook. Malgrado ciò, la qualità dei media elvetici resta alta, ma in calo, secondo Fög. D’altro canto la riduzione degli organici, la centralizzazione delle redazioni, comportano la scomparsa della diversità mediatica. E’ meno accentuata che da noi in Italia, ma sta andando in quella direzione. Lo proietto sulla mia pelle di lettore: un tempo compravo quattro giornali di serie A, erano quattro oggetti diversi, oggi ne compro due e li trovo identici: stesse fonti, stesso approccio redazionale, così la contestualizzazione, i “nemici” sono gli stessi, identica (ottusa) la protezione agli “amici”. A me, servono solo per cogliere le fake truth di giornata.
Si sostiene che le notizie complesse vadano rese “cool”, bella affermazione ma l’execution di questo nobile obiettivo, è molto complessa. Essere trasparenti, spiegare perché si è scelto un tema anziché un altro, è molto difficile, se non sei indipendente nel profondo (noi apòti siamo ormai quattro gatti). Produrre fake news è atto ignobile, ma trasformare le notizie in fake truth per difendere le proprie ideologie e scelte politiche è atto altrettanto ignobile.
Un esempio e una premessa: tutte le notizie che riguardano i detentori del potere, gli Stati, la diplomazia, fin dai tempi assiro babilonesi, sono fake per definizione. Prendiamo il caso di Jamal Khashoggi (dietro c’è l’Arabia Saudita, quindi l’America di Donald Trump) e confrontiamolo con due episodi avvenuti nello stato canaglia di Xi Jinping. Pagine e pagine sul primo caso, imbarazzati silenzi sui secondi. Così siamo precipitati nel magico mondo delle fake truth di matrice occidentale.
Mi sono chiesto: perché non è stato fatto un parallelo fra il caso di Khashoggi e quelli di Meng Hongwei “evaporato” (era un cinese, ma non uno qualunque, era il capo dell’Interpol mondiale, una specie di Onu delle polizie criminali) o di “caduta dalla finestra” di Zheng Xiaosong (membro del Comitato centrale del PCC). I due avevano una caratteristica in comune: erano caduti in disgrazia di Xi Jinping. “Se Lui ti bolla come corrotto sei spacciato e destinato a evaporare”, si dice in Cina. Ma costui gode della sottomissione politico-culturale dei nostri establishment che si bevono tutte le sue bugie (per questo si meritano il titolo di mandarini). Il mandante della morte del giornalista (un principe) viene presentato in un certo modo (corretto), sul mandante degli altri due (un imperatore) si glissa. In entrambi i casi, come ovvio prove non ce ne sono, ma solo in un caso ci si nasconde dietro al fatto che non ci siano.
In termini giornalistici, la trovo una modalità imbarazzante di fare comunicazione. E allora, perché criticare i giovani che cercano altre strade per consumare sì media, ma trascurando le fake truth di regime: hanno ragione loro.
www.riccardoruggeri.eu

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